Come la pittura, così la poesia

Leonardo da Vinci

Il tema dell’ut pictura poesis, ovvero del rapporto tra parola e immagine, è certo uno degli argomenti più ricorrenti nella trama della cultura occidentale. Si tratta di un dibattito già antico che ha tracciato tra arte e poesia una linea talvolta di parentela e talvolta di separazione, accendendosi spesso nella disputa sulla superiorità dell’una o dell’altra.

Il ricorso all’auctoritas degli antichi spesso concorse a giustificare l’idea di una complementarietà, quasi una omologia tra le due arti; è il caso della formula oraziana “come la pittura così la poesia” contenuta nell’ “Ars Poetica” o del celebre motto attribuito da Plutarco a Simonide di Ceo: “La pittura è poesia muta, e la poesia pittura parlante”^[1]. In realtà Orazio, come già prima di lui Aristotele nella sua “Poetica”, aveva messo a confronto poesia e pittura senza però volerle affraternare in alcun modo, come in seguito invece molti critici faranno – nella maggior parte dei casi – con soluzioni forzose.

Nel Medioevo la Chiesa favorirà l’avvicinamento tra la Scrittura e l’arte figurativa, utilizzando la capacità impattante delle immagini come mezzo di trasmissione religiosa a vantaggio di coloro che non erano in grado di leggere i testi sacri, fornendo così un exemplum visivo della Bibbia: in questo modo le due espressioni artistiche vengono chiamate a collaborare ai fini dell’educazione del fedele.

“La pittura adempie per gli ignoranti la stessa funzione che ha la scrittura per chi sa leggere; nella pittura gli ignoranti vedono gli esempi da seguire, in essa leggono coloro che non sanno leggere; e le immagini sono state poste nelle chiese non per essere adorate, ma solo ed esclusivamente per istruire le menti degli indotti.”^[2]

Questa collaborazione si trasformò in competizione nel Rinascimento, quando numerosi artisti e letterati avviarono un acceso dibattito per affermare la superiorità dell’una o dell’altra arte. Tra i maggiori difensori della pittura figura nientemeno che Leonardo da Vinci: nel suo celebre “Trattato della Pittura” sferra uno degli attacchi più violenti alla poesia, definendola “un merciajo ragunatore di mercanzie fatte da diversi artigiani”(I, 19), pallida imitazione della creatività della pittura nel tentativo di imitare la realtà. Celebre è l’esempio che Leonardo propone confrontando le due arti nel rappresentare una battaglia (I, 11):

“Se tu, poeta, figurerai la sanguinosa battaglia, si sta con la oscura e tenebrosa aria, mediante il fumo delle spaventevoli e mortali macchine, mista con la spessa polvere intorbidatrice dell’aria, e la paurosa fuga de’ miseri spaventati dalla orribile morte. In questo caso il pittore ti supera, perché la tua penna sarà consumata, innanzi che tu descriva appieno quel che immediate il pittore ti rappresenta con la sua scienza. E la tua lingua sarà impedita dalla sete, e il corpo dal sonno e dalla fame, prima che tu con parole dimostri quello che in un istante il pittore ti dimostra […]. Lunga e tediosissima cosa sarebbe a la poesia ridire tutti li movimenti degli operatori di tal guerra, e le parti delle membra, e loro ornamenti, delle quali cose la pittura finita con gran brevità e verità pone innanzi.”

Ciò che Leonardo afferma è dunque il carattere immediato e parlante dell’immagine, in grado di condensare in una singola scena azioni simultanee nello spazio. La necessità per la poesia di una descrizione consequenziale la porta infatti ad essere manchevole di quell’impatto e di quella forza di cui dispone la pittura, in grado al contrario di condensare l’intero svolgersi degli eventi nell’immediatezza di uno sguardo.

Ariosto raccoglierà la sfida di Leonardo tentando di condensare e riprodurre simultaneamente “l’orrida mistura” dei corpi che occupa il campo di battaglia nel XVIII canto dell’Orlando Furioso.

Queste pagine, come mai prima d’ora, sembrano relegare la poesia in una posizione di inferiorità e subordinazione completa nei confronti dell’arte sorella, che nel contesto del Rinascimento lega il proprio prestigio anche allo sviluppo di nuove tecniche pittoriche, dalla pittura a olio alla prospettiva centrale, che ne potenziano ulteriormente la capacità di mimesi della realtà.

Appare quindi naturale che proprio alla pittura spettasse, a quell’epoca, il primato tra le arti e soprattutto il ruolo di guida rispetto alla contendente.

Fu tuttavia solo nel Settecento che G. E. Lessing, tornando a riflettere sui confini e sulle corrispondenze di entrambe, impresse la svolta più significativa al tema dell’ut pictura poesis.  Egli, operando forse la prima trattazione scientifica dell’argomento, nella stesura del “Laokoon” (1766) procedette opponendosi alla tradizione delle “arti sorelle”, sostenendo da una parte l’incomparabilità delle due forme di espressione artistica, dall’altra i limiti che esse (con particolare riferimento all’arte) intrinsecamente possiedono.

Uno dei punti di maggior forza di questa argomentazione sta proprio nella definizione di pittura e scultura come “arti dello spazio”, costrette a sintetizzare la durata temporale dell’azione evocandola in maniera implicita all’interno della simultaneità spaziale dell’immagine. Esse devono tentare di immortalare quello che lo studioso definisce “einzigen Augenblick”, il “momento pregnante”, ovvero quell’istante fecondo che è in grado di assumere ed evocare in sé tutti i passaggi temporali di una vicenda, condensando nell’azione presente ciò che la precede e ciò che seguirà, l’antefatto e il suo esito. Questo è il primo degli elementi limitanti che lo studioso individua nell’arte figurativa, la quale, affinché possa lasciare “l’immaginazione” dello spettatore al suo “libero gioco”, deve necessariamente selezionare un singolo momento (per Lessing l’ideale coincide con quello immediatamente precedente o immediatamente successivo all’acme):

 “Se l’artista non può cogliere mai della sempre mutevole natura che un unico momento, e il pittore in particolare non può cogliere quest’unico momento che da un unico punto di vista […] Nulla costringe il poeta a concentrare il suo ritratto in un solo momento. Egli se vuole, prende ogni sua azione sin dall’origine e la conduce al suo esito attraverso ogni possibile sviluppo. Ognuno di questi sviluppi, che costerebbe all’artista un’opera a sé, al poeta costa un unico tratto.”^[3]

La poesia, al contrario, configurandosi come “un’arte del tempo”, non ha questa limitazione potendo sviluppare la narrazione attraverso tutto il suo arco drammatico. L’insieme delle azioni dei personaggi, che il poeta racconta in una singola pagina, costerebbe  all’artista più opere,  una per ciascun movimento descritto.

Al capitolo XVI del “Laokoon” troviamo poi, affiancata  all’affermazione della superiorità evocativa dell’arte poetica, la più profonda spiegazione del motivo che sta alla base del divario tra le due arti. Viene infatti affidata a ciascuna una dimensione differente: alla pittura lo spazio, alla poesia il tempo.

A conferma di quanto detto basti pensare alla differenza con cui il testo Sacro nel libro di Samuele narra nella sua completezza l’intera vicenda di Davide e Golia in appena una decina di versetti (1 Samuele 17, 38- 50), al contrario dell’arte figurativa che richiederebbe necessariamente un’opera differente per ogni momento dell’azione.

“Oggetti che esistono l’uno accanto all’altro, o le cui parti esistono l’uno accanto all’altro si chiamano corpi. Di conseguenza sono i corpi, con le loro qualità visibili, i veri oggetti della pittura. Oggetti che si susseguono l’un l’altro, o le cui parti si susseguono, si chiamano in generale azioni. Di conseguenza le azioni sono i veri oggetti della poesia. Tuttavia tutti i corpi non esistono solo nello spazio, ma anche nel tempo. […] Di conseguenza la pittura può anche imitare le azioni, ma solo allusivamente, tramite i corpi. D’altra parte  […] la poesia rappresenta pure corpi, ma solo allusivamente, tramite azioni.”^[4]

Nella distinzione tra una spazialità pittorica e una temporalità poetica si concentra dunque la polemica di Lessing contro i sostenitori della massima oraziana, delimitando così le rispettive aree di intervento: mentre la poesia, arte del tempo, dispone i corpi in successione e quindi descrive il susseguirsi delle azioni, la pittura, a cui compete la dimensione spaziale, deve necessariamente rappresentare un unico momento cristallizzato.

Tuttavia la rigidità della descrizione di Lessing può davvero negare completamente ogni possibile rapporto tra immagine e parola?  Infatti l’idea delle arti sorelle è talmente radicata nella percezione comune fin dalla più remota antichità  che, come sostiene Mario Praz, “deve esserci qualcosa di più  profondo di un’oziosa speculazione, qualcosa che ritorna con insistenza e rifiuta di esser messo alla porta in modo sbrigativo, come tutti i problemi relativi alle origini. In qualche modo è come se indagando quei misteriosi rapporti tra le varie arti si arrivasse più vicino alla radice del fenomeno dell’ispirazione artistica”^[5]. Indagando questo fenomeno è dunque impossibile non notare una profonda e intima corrispondenza tra le due, che si dirama nella storia andando dalla descrizione omerica dello scudo di Achille, dalle descrizioni degli alessandrini, dalle “Imagines” di Filostrato il vecchio, alla descrizione dei rilievi marmorei nel X canto del Purgatorio di Dante, via via fino alle “Grazie” di Foscolo, alle poesie di Keats, ai “Calligrammi” di Apollinaire, per giungere alle analisi di Foucault ne “Le parole e le cose”.

Questi sono solo alcuni esempi a dimostrazione di come pittura e poesia abbiano in realtà sempre proceduto ad egual passo, in fraterna emulazione di intenti seppur tramite differenti mezzi espressivi. E quale sarebbe dunque il punto di contatto, il terreno comune tra  le due arti, la spazialità dell’immagine e la temporalità della parola?

Già nell’antichità la radice di tale rapporto sembra muoversi soprattutto sul versante del “linguaggio descrittivo”, dell’ékphrasis (dal greco ἐκ, “fuori” e ϕράζω, “parlare”), cioè di quella virtuosistica descrizione di un oggetto, di un luogo e in seguito specificatamente di un’opera d’arte, condotta con una forza espressiva tale da materializzare l’immagine di fronte agli occhi dello spettatore e la cui origine risale alla descrizione che Omero fa dello scudo di Achille nel libro XVIII dell’“Iliade”. Si tratta dunque dell’abilità evocativa dell’oratore, che mediante un esercizio di retorica diviene capace di aprire con le parole una finestra sull’oggetto, trasformando gli “uditori” in “spettatori”. Questa “vividezza della rappresentazione ” è data però dall’aspetto fondamentale dell’ékphrasis, ovvero dal suo essere un “discorso in movimento”,  un processo che attraverso la  narrazione immortala in divenire tutte le parti  di cui l’oggetto si compone: la descrizione diventa così anche una vera e propria interpretazione, che interessa l’opera non solo nella sua struttura statica  ma anche negli antefatti che ne hanno determinato l’esistenza e nel suo rapporto con il mondo circostante, per la quale è importante sia la capacità dell’oratore di “presentificare” la bellezza dell’immagine, che  la percezione del destinatario che ne viene coinvolto.

Attraverso questa capacità di far aderire le forme del linguaggio alla fisicità degli oggetti, parole e immagini mentali vengono a connettersi in un gioco sinestetico:

“L’immagine visualizzata dall’autore si traduce in parole, le quali a loro volta generano un’immagine nel pubblico. In entrambi i casi, si tratta di un processo di carattere produttivo, benché di segno inverso: nel primo caso è l’immagine a dar luogo alle parole, nel secondo sono le parole che fanno scaturire l’immagine.^[6]”

Del resto già Luciano di Samosata aveva parlato del fine di questa unità nelle “Eikones”, in cui attraverso il dialogo fra due retori avversari, chiarisce il senso e la funzione dell’ékphrasis:

“Un uomo colto che osservi qualcosa di bello, secondo me, non potrà accontentarsi di cogliere quel piacere soltanto con gli occhi, non potrà tollerare di essere un muto spettatore e cercherà invece di prolungare quel piacere il più a lungo possibile e di rispondere a ciò che vede con le parole. […]  E perché non guardiate unicamente verso di loro [le pitture] trascurandoci, ecco che cercherò di descriverle, per quanto potrò, con le parole. Infatti penso che sarà un piacere per voi ascoltare ciò che già ammirate con gli occhi […] pensando che le ho descritte a parole e ho raddoppiato il vostro piacere.”^[7]

Ecco dunque che Luciano  individua come caratteristica principale del “dipingere con le parole”,  la funzione di prolungare con la raffinatezza del discorso quel piacere estetico che suscita già l’osservazione dell’oggetto d’arte. Raddoppiare il godimento visivo attraverso l’esercizio intellettuale, “spiegare la bellezza con la bellezza”, in questa formula si condensa la forza dell’ékphrasis. Questa, giocando sul terreno della liminalità spazio-temporale, descrive narrando, evoca simultaneamente una dimensione spaziale e tuttavia  rimane ancorata alla temporalità del discorso, riuscendo così a realizzare la complicità tra poesia e pittura.

—

^[1]  Plutarco, De Gloria Atheniensium, III, 346f-347
^[2] Kollwitz, J., Bild und Bildertheologie im Mittelalter, in Das Gottesbild im Abendland, ed. G. Howe, Berlin, 1957, p.109.
^[3]Lessing, G. E., Laocoonte, a cura di Michele Cometa, Palermo, Aesthetica, 2000, pp. 29, 32.
^[4]Lessing, G. E., Laocoonte, op. cit., p. 63.
^[5] Praz, M., Mnemosine. Parallelo tra letteratura e le arti visive, Milano, Abscondita, 2012, p. 11.
^[6] Stavru, A., L’ekphrasis antica tra visualità e scrittura. Genealogia di un concetto, in: M. Martino & M. Ponzi (eds.), Visualità e scrittura, Roma, Lithos, 2017, p.27.
^[7] Luciano di Samosata, Descrizioni di opere d’arte, a cura di Sonia Maffei, Torino, Einaudi, 1994, pp. 59, 75.

—

Ti è piaciuto l’articolo?

Ti suggeriamo questi libri di approfondimento: